Памятник был установлен в начале Тверского бульвара. Это место как нельзя лучше соответствовало композиционному замыслу, представляя поэта как бы прохаживающимся в тени деревьев бульвара. На этом месте памятник смотрелся более камерно. В пластическом отношении, при таком расположении, спиной к солнцу, отчетливее "работал" общий абрис фигуры, ее гармоничный силуэт, и меньше читались детали.
В 1950 году в связи с реконструкцией Пушкинской площади памятник был передвинут на новое место - на широкий сквер, раскинувшийся там, где когда-то стоял Страстной монастырь39. На этом месте памятник приобрел градостроительное значение как доминанта, организующая пространство площади. Улучшилось дневное освещение, привлекая внимание к лицу поэта, позволяя рассмотреть всю фигуру в деталях.
День 6(18) июня 1880 года стал настоящим праздником русской поэзии и русского слова. Открытие памятника вылилось, по существу, в первое общенародное чествование А. С. Пушкина40. Пушкинские празднества продолжались три дня. Торжественные вечера состоялись в Московском университете, в Благородном собрании. С речами выступили И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, И. С. Аксаков, А. Н. Майков, Д. В. Григорович, А. Н. Островский. Приветственные телеграммы и письма пришли от Виктора Гюго из Парижа, поэта А. Теннисона из Лондона, немецкого романиста Б. Ауэрбаха, от литературных обществ Праги, Белграда и многих городов России.
8 июня 1880 года на заседании Общества любителей российской словесности литератор А. А. Потехин предложил начать сбор средств на памятник Гоголю - "да будет Москва пантеоном русской литературы...".
Между тем в 1880 году был окончен строительством другой "пантеон" - памятник русской славы храм Христа Спасителя.
После победы над Наполеоном и изгнания французов в 1812 году император Александр 1 дал обет соорудить храм, "который вечно напоминал бы отдаленному потомству о доблестных делах его предков". Исполнение этого обета затянулось более чем на полстолетия.
Конкурс 1816 года, в котором участвовали крупнейшие русские зодчие, закончился победой А. Л. Витберга, предложившего своеобразное решение большого мемориального сооружения в классическом стиле в виде композиции из трех храмов, расположенных на высоком, издалека видном месте- на бровке Воробьевых гор. Главное здание предполагалось соорудить на верхней террасе и связать его подземными залами-переходами, открытыми террасами и лестницами с берегом Москвы-реки. На берегу, по одному из вариантов, должна была находиться торжественная колоннада с двумя большими триумфальными колоннами по бокам. Храм был заложен 12 октября 1817 года, однако вскоре из-за чиновничьего произвола и интриг работы были приостановлены, а сам Витберг по навету был отстранен от дел и сослан в Вятку.
В довершение к этому в 1828 году выяснилось, что на выбранном месте строить нельзя - грунты оказались подвижными. Было найдено новое место - Алексеевский монастырь на берегу Москвы-реки. По результатам конкурса 1829-1831 годов проектирование было поручено К. А. Тону41.
Вновь выбранное местоположение храма в непосредственной близости от Кремля возлагало на его строителей высокую ответственность: грандиозный памятник должен был органично войти в пространственную структуру центра Москвы и стилистически гармонировать с ансамблем Кремля.
Построенный в русско-византийском стиле огромный пятиглавый собор возвышался на берегу Москвы-реки, на специальной террасе, связанной с берегом широкими лестницами; имея в высоту 102 метра - больше, чем колокольня "Иван Великий",- он являлся одной из главных высотных доминант города.
Объемно-планировочное решение ансамбля было уникально в своем роде, так как сочетало традиционное центрическое купольное культовое здание, крестообразное в плане, с двухэтажной сводчатой галереей, окружающей его по периметру и имеющей светское назначение - в ней размещался музей Отечественной войны 1812 года. В музее были собраны исторические реликвии войны, символические трофеи (знамена поверженных армий, ключи покоренных городов и т. п.); на стенах галерей, на мраморных плитах золотом были написаны даты сражений, имена их героев, названия народных ополчений, строки государственных манифестов. Несколько тяжеловесный и дисгармоничный по внешнему облику (малые главки - колокольни масштабно были несоизмеримо меньше центральной главы и терялись на ее фоне в соотношении с мощным крестообразным основанием), эклектичный по декору и перенасыщенный им, храм Христа Спасителя тем не менее производил незабываемое впечатление своим размером, богатством и великолепием. Белизну стен оттеняли темный гранит цоколя и лестниц, темная бронза дверей, сияющее золото глав. Гладкие участки поверхности стен, стройные и строгие пилястры галерей чередовались с участками сплошного рельефного декора. Интерьер, в отделке которого были применены многие ценные породы камня, поражал великолепием настенных росписей работы Ф. А. Бруни, В. П. Верещагина, В. Е. и К. Е. Маковских, Ф. И. Прянишникова, В. И. Сурикова, Н. К. Бодаревского, В. М. Максимова, А. Д. Литовченко, А. И. Корзухина, Т. А. Неффа, Е. С. Сорокина, П. В. Басина, М. Н. Васильева, П. Ф. Плешанова. В алтаре находилась картина художника Г. И. Семирадского "Тайная вечеря", на куполе - изображение Бога Саваофа работы академика живописи А. Т. Маркова.
Вместо традиционного русского иконостаса в храме сделали так называемую кувуклию - небольшую беломраморную восьмигранную часовню, внутри которой находился "святой престол".
При строительстве собора был применен ряд новаторских, с точки зрения строительной техники, решений. В частности, впервые в истории после свода флорентийской Санта Мария дель Фьоре Ф. Брунеллески купол его был сооружен без опалубки, а в интерьере для лучшей сохранности росписей между стеной и штукатуркой был устроен зазор (штукатурку клали не на стену, а на металлическую мелкую решетку, укрепленную на костылях в нескольких сантиметрах от стены)42.
Авторами скульптурного убранства
храма были А. В. Лога-новский, Н. С. Пименов, П. К. Клодт, П. А. Ставассер,
Н. А. и А. Н. Рамазановы, Ф. П. Толстой. Несколько горельефов цокольного этажа
работы А. В. Логановского - то немногое, что сохранилось после варварского взрыва
храма 5 декабря 1931 года43.
Рассматривая их вне контекста архитектурных
форм, нельзя не отметить высокого художественного качества горельефов (многие
фигуры представляют собой фактически круглую скульптуру), их пластического многообразия,
реалистической трактовки фигур и лиц. Выполненные на исторические и религиозные
сюжеты, они грешат, пожалуй, лишь излишней повествовательностью и обилием несущественных
деталей, дробящих композиции и отвлекающих внимание от центрального события.
В то же время очевидно, что стилевые различия между архитектурой собора и скульптурным
декором были настолько значительны, что носили характер диссонанса44.
Главная