Бронзовая фигура несколько тяжеловесна, вылеплена крупными плоскостями, очерчена прерывистыми контурами. И, словно для контраста, водружена на небольшой, четких геометрических линий, чуть сужающийся кверху прямоугольный постамент из черного Лабрадора. Постамент невысок - такое пропорциональное соотношение продиктовано прежде всего размерами скверика. И, несмотря на это, памятник кажется грандиозным на его небольшой центральной площадке (архитектор Л. М. Поляков). К сожалению, здесь перед нами пример масштабного несоответствия памятника выбранному для него месту.
В основе выбора места для будущего памятника почти всегда лежит историческая обусловленность.
Московский университет располагается, как известно, в двух комплексах зданий - новом, на Воробьевых горах, и старом, построенном еще Жилярди, на Моховой131. И оба они отмечены памятниками основателю университета, причем первый памятник М. В. Ломоносову перед зданием МГУ был установлен еще в XIX веке132.
Ныне стоящий здесь бронзовый парадный монумент работы скульптора И. И. Козловского и архитектора Г. Г. Лебедева выдержан в том же образном ключе, что и работа Томского на Воробьевых горах. Он представляет молодого ученого со свежей рукописью в руках, словно на секунду присевшего на скамью в пылу жаркой научной дискуссии. Безусловно, это обобщенный образ с элементами портретного сходства, снабженный необходимыми историческими атрибутами и несущий скорее знаковую, чем образно-конкретную информацию.
Нельзя не отметить, с одной стороны, довольно удачного пространственного расположения памятника - в центре большого, вытянутого вширь двора, на подиуме с гранитными ступенями, на которых всегда собираются группы студентов; с другой - неудавшейся попытки архитектора стилизовать постамент в духе XVIII столетия - гранитная цилиндрическая основа украшена резным карнизом, бронзовым картушем с надписью и двумя волютами по бокам. Излишняя вычурность постамента невыгодно контрастирует со строгой сдержанностью ампирной архитектуры. В апреле 1958 года перед зданием 1-го Московского медицинского института, носящего имя И. М. Сеченова, был установлен памятник выдающемуся русскому ученому-естествоиспытателю. По типологии его можно было бы отнести к бесконечной череде официальных памятников-бюстов, появившихся в 1940-1950-е годы. Вместе с тем есть нечто, что отличает работу молодого Л. Е. Кербеля от других произведений такого типа.
Прежде всего, скульптор как бы развивает традиционную композицию бюста, превращая его в полуфигуру, которая обретает живую позу, обусловленную легким поворотом головы вправо, мягким и мимолетным жестом рук, опущенных на кафедру. Изображение не застывшего, но длящегося движения, да еще в композиции полуфигуры, - интересный, новаторский прием. Благодаря ему скульптура воспринимается не как полуфигура, но как целое (Сеченов изображен как бы за кафедрой в момент чтения лекции).
Четырехгранный постамент из черного полированного гранита не контрастирует, как это обычно бывало, со скульптурной частью памятника, а органично сочетается с ней (архитектор Л. М. Поляков)133.
Во второй половине 1950-х годов, в начале так называемой "оттепели", вместе с имперским великолепием архитектуры "сталинского ампира" стали постепенно уходить в прошлое парадность и сухая бесстрастность официальных скульптурных памятников. В композициях камерного характера, которые все более "станковизировались", основной задачей стало отражение духовного мира человека во всей его сложности и драматичности, на первый план выступила индивидуальность во всех ее проявлениях.
В монументах же стали активно использоваться чисто символические решения; образ конкретной личности сохранил свою номинальную значимость, однако все более стал стремиться к собирательности, обобщению, превращаясь, наряду с образом аллегорическим, в знак-символ какой-то из многочисленных граней эпохи.
Момент узнавания в монументе всегда обусловлен прежде всего не портретностью, но композицией, позой, ситуацией, аксессуарами. Стремление к лаконичности форм сделало композицию важнейшим фактором в решении монументальных задач.
На рубеже 1950-1960-х годов как бы вновь, хоть и на совершенно ином уровне, возродились лучшие классические традиции русской скульптуры: героико-эпическое содержание образов, обобщенность форм, логическая ясность тектонического построения объемов, органичность ансамблевых решений, функциональность роли монумента в городской среде.
Великолепный образ пламенного трибуна, поэта и глашатая революции создал А. П. Кибальников - автор памятника В. В. Маяковскому на Триумфальной площади (1958)134.
Большими открытыми плоскостями вылеплена мощная фигура. Поэт стоит в характерной позе оратора, чтеца ("агитатора, горлана, главаря"), широкоплечий, в распахнутом пиджаке, с записной книжкой в руке, словно приготовившись читать стихи, мощным басом перекрывая шум многоголосой площади.
Скульптура, безусловно, портретна, хотя физиономические черты чуть утрированы, заострены. Однако портретность в данном случае играет в создании образа второстепенную роль. Она лишь поясняет содержание символа: революция - это героическая романтика, это поэзия; задача и функция поэта в революции сформулированы в стихотворных строках, вырубленных на одном из боковых фасадов постамента:
И я
как весну человечества,
рожденную
в трудах и в бою,
пою
мое отечество,
республику мою!
Бронзовая скульптура установлена на крупном гранитном блоке, фасадная сторона которого отполирована, а остальные оставлены необработанными.
Глыбообразность постамента и значительные размеры статуи, а
также размещение памятника на широком перекрестке, посреди обширного открытого
пространства, придают монументу особую масштабность. Монументальность объема,
жесткость и лаконичность форм памятника словно соответствуют общей стилистике
творчества поэта, неординарности и мощи его натуры и в то же время тем представлениям
о своей эпохе, которые он оставил для истории.
Главная